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姓名:郑兰香
性别:
年龄:74
项目名称:婺剧
项目类别:传统戏剧
选择字号:
 郑兰香 女 74 婺剧 传统戏剧 金华市

        郑兰香,1937年生,浙江温州人,国家一级演员。1955年考入浙江婺剧团训练班,师承徐汝英。学艺一年多演出《打金枝》、《三姐下凡》、《槐阴分别》、《杨八姐游春》等戏就受到观众好评。1957年参加省二届戏曲会演,获演员二等奖。1959年排出《牡丹对课》向国庆十周年献演。1960年毛泽东在杭州观看了《牡丹对课》给予热情肯定和鼓励,并接见郑兰香。1962年进京演出《双阳公主》、《僧尼会》倾倒了首都观众和文艺界。得到中央领导充分肯定,受到周恩来总理两次接见。
      郑兰香在继承传统基础上,博采众长集各姐妹艺术的精华于一身。她唱腔音色明亮,高音亮而不躁,低音厚而不闷,吐字坚实清晰,表演上她敢于创新,形成了独树一帜的表演风格。她的演唱艺术在婺剧艺术发展史上是个突出的里程碑。 
      曾任省人大常委,金华市人大常委,中国剧协理事,浙江省剧协副主席,浙江婺剧团团长。
      2000年在浙江武义县开办了“八婺艺苑”,任院长。2001年,在此基础上创办“兰香艺术学校”。
附文:《端正好——记婺剧表演艺术家郑兰香》
      在我国戏曲史上,婺剧是一个具有四百余年历史的古老剧种。史载:入明以后,当时颇为流行的“义乌腔”即产生于金华府属的义乌县。至“明万历年间(1573——1620)金华一带成为诸腔陈杂、争奇斗艳的地方。至今尚保存在婺剧中的西安高腔、西吴高腔、侯阳高腔即系明代声腔的遗音”(《中国戏曲剧种手册》P394)。婺剧包容量广,自律性强,而自成体格。梅兰芳先生曾说:“京剧的前身是徽戏,京剧要找自己的祖宗,看来还是要到婺剧中去找。”(施秀英:《婺剧“徽班”漫谈》、《浙江文史集粹》P560)
      婺剧由于语音与地域文化的影响,生存空间受到制约,长年周旋于浙西、皖南及赣东北一带,无力向外延伸。可能还由于自律性过强的缘故(按班社规矩:乱弹班要能演36本乱弹“本工戏”,徽班要能演72本徽班及滩簧、时调,始能组社称班),活力浙趋式微。至解放前夕,能演出的班社组织已所剩无几。解放后,=婺剧始有新生命的启动。1950年,统一定名为婺剧。1955年,浙江省文化局根据中央“抢救戏曲”的精神筹组婺剧团。一是寻访老艺人归队(在一处破凉亭里寻访到著名婺剧老艺人江和义,口述了一百多出传统剧目);二是招收学员,承师学艺,以期后继有人。
      郑兰香即是在这一形式下招收入团的第一批学员,同时入团的有徐勤纳、胡炳虬、吴光煜、葛素云、刘玉莲等四十余人。这班人思想单纯,进取性强,在尔后不同行当里发挥各自的特长、智慧和才能,成为奠定振兴与革新婺剧的第一批基石。
      郑兰香是在一个偶然的机会——她在温州街上拿着油瓶拷油,不意撞入招生人员的眼帘,跟踪到家,经过多方工作而后进团学艺。由是与婺剧结下不解之缘,成为承前继后、汲古涤新的一代传人。
      曲律和声腔一个剧种赖以立足和存活的主要支柱。“声腔三十年一变”(明人王骥德语),即提示人们要重视更新与变革自我的必要性认识。而声腔的更新与传播,多有赖于戏曲演员的条件、悟性和功力。京、昆、越等剧种,声腔上流派纷呈,得益于演员的造诣与作用,使剧种得以远播。
      近四十余年来,婺剧在音乐上有许多创新之作,而郑在声腔上有许多更新、创造、探索与成就。
      郑兰香音域宽广而音色亮丽,声带宽且韧,喉管比常人敞阔,因而气口宽放,清纯畅达,从无倒嗓之虞。加上悟性高,天姿聪慧,从她承师学艺起,就刻意关注两位老师——周越先、徐汝英在行腔吐字上的魅力,关注她俩不同的特色和长处。周越先音色浑厚,富有激情和表现力,且善于随音转调而不留痕迹;徐汝英行腔婉转,情感深沉而富有韵味,擅长表现凄楚幽怨之情。郑兰香在潜心学习的同时,竭力效法和汲取两位老师不同的优势,融会贯通,为自己的进一步提高,为汲取更宽泛的知识与营养奠定基础。
      历经四十余年磨砺,郑在婺剧声腔上自成一体。其特点是:1、质朴自然,无矫揉造作之嫌;2、寓情于声,寓意于形,于声韵中深含情感底蕴,给动作表述力以声与意的支撑,使声腔、动作与情感融为一体;3、行腔似行云流水,峰回路转,曲径通幽。把古老的婺剧行腔与现代行歌相融合,清澄亮丽而流畅自如。这些特点与优势的综合,使郑在婺剧声腔以特有的风格而饮誉一方。
      谦逊好学,博采众长,是郑在声腔和表演艺术上不断进取的主因。不止是潜心向周越先、徐汝英老师学习,看她们的戏,听她们的课,而且不放过一个向老艺人学习的机会。从不同行当中,郑都能从中领悟到自己该汲取的东西。每到一处,总设看戏,从唱腔声韵的把握,念白吐字的运用,眼神、动作与情感的表述中揣摩心得,汲取营养,以增强自己的司性、容量和功力。她十分钦敬婺剧老生李朝梭吐字的喷口和力度,老旦徐仙芝纯正的音韵和清晰的口齿,叶阿苟、陈石法演唱上的粗犷强烈、铿锵激越的婺剧特色的把握。每看、听一次,都增强一分信念,多加深一分对婺剧艺术个性的理解。
      郑兰香不仅从婺剧艺术本体中汲取营养充实自己,还潜心于其它姐妹剧种以及话剧、歌舞的观赏与探究。她在回眸自己的成长过程时谈到:咬字上得益于昆曲和评弹;气息的控制得益于京剧;高音区音色的亮丽得益于绍剧;高亢激越的气势得益于梆子和豫剧;行腔的流畅细润得益于越剧;而人物心理的感知和声韵动作与情感的整体把握得益于话剧、歌舞。“乘众智者胜”(老子语),郑兰香正是在这一点上比常人多一些理解和实践的需求,而在婺剧声腔上自成一体,独树一帜。
      从动作中表现和把握人物形象的整体,是郑兰香在婺剧表演艺术上令人瞩目的特色。
      人物的心理流程与动作贯穿线的梳理,在一定意义上说是话剧演员对角色的思维方式。在戏曲中的应用其主旨不在于标新,而是对动作、行为语言的阐释力的理解,是对传统中某些"刻板"形式的超越。
      在长年实践与知识积淀中,郑兰香着意把话剧的思维方式与程式化语言交融一体,使戏曲形象变得更生动更富有表现力。
      这种设想起始于话剧导演的启示——
      1959年,浙江婺剧团以引进方式(上海戏剧学院的编剧、导演、舞美设计)排演《双阳公主》,郑兰香任主角(学艺仅四年)。朦胧意识到文本结构(编剧林怡(执笔)、方元),内在的思维走向,都超越传统框架,因而在角色的理解和把握上要有新的基点,不能照搬传统。导演(章琴)以斯氏体系中某些要点——角色的创造,人物心理与逻辑思辩,动作的阐释力和形象的整体把握,给予她很大启发,由是提示自己今后艺术进取的取向。在此基点上,不断探求传统与现代思维交融的途径,以积淀知识增强进取的信念。
      在《辞庙》一场,找到这种探求的切身入点。
      《辞庙》是全剧的高潮所在,是最悲壮最撼人心旌的一场戏——父母双亡,大军压阵,公主临危受命,原指望驸马与她共扶大业,却是一去无回,令人想起“最是怆惶辞庙日”(李煜词)的心境。
      在导演的整体构思与组织下,郑通过三个系列动作的理解和富有激情的表演完成推向高潮的力度。
      递升—飞跪、膜拜、扬手出征,从而构成人物心理与行为表述的整体。既有一气呵成的完整性,又赋每组动以不同的情感与心态。飞跪时,双脚腾空跃起,而又重重下跌,表现出因失衡而痛不欲生的心态;继之是顶膜拜,动作急骤而虔敬,既有对父王和祖先的祈福,也有对大军压境而急急于出逃之计的激愤;而后是凝神望,于静默中扬手出征(随之鼓角齐鸣),表现出惊天地泣鬼神的浩然正气由是高潮迭出。
      周总理十分赞赏她的表演(先后5次接见,并邀请在总理家作客),还关切地叮嘱她外出时围围巾,要注保护嗓子。并以国务院名义招待来访的朝鲜副首相和在京的各国驻华使节观看折子戏,婺剧由此远播京华。
      以新的视角和基点,审视与观照相馆对所扮演的角色进行细缜的梳理和阐释,从动作中表现和把握物形的整体(而不是照本宣科的表述),是郑兰香在婺剧表演艺术中孜孜以求的取向,并在实践中提供多方的例证。从一个侧面反映她的悟性和刻意求新的精诚所在。
      现代意识的融汇是郑兰香多年来为之关注和思考的另一个主题。
      戏曲之所以形成现在的局面(观众群持续性流失),其中一个重要原因是我们对自己生活的时代,对戏曲的走向与生存空间的认识缺少深入的探究。
      婺剧是古老的又是民间的戏曲剧种,有她难于融汇的因素,又有她易于交往沟通的一面。经过长年探索,郑兰香意识到,传统与现代意识的融汇,不仅是指外部包装,不仅是指器乐的更新和量的强化,不仅是指光色的绮丽和大制作的投入,更为重要的是现代人思想感情的溶入,是剧作与艺术整体的现代思维与表述方式的呈现。如何把传统剧目更新为与现代审美需求合拍的,为人们所理解和接受的(而不是随心所欲的)现代思维和表述方式,使之成为既是传统的又是变革了的作品,是郑所企盼和努力探求的课题。
      浙江婺剧团在传统剧目的更新方面有过许多令人瞩目的成果——《断桥》《僧尼会》《对课》《三请樊梨花》《双阳公主》......。而郑在剧目的表演艺术上有其特有的贡献。
      在郑兰香创造的众多角色中,有两个脍炙人口的形象:一是《僧尼会》中的小尼姑,一是《对课》中的白牡丹。其所以能历久常新,百看不厌,是和郑在人物心态与动作组织中,和现代思维与情感的巧妙的溶入分不开的。
      《僧尼会》原是滩簧折子戏中的剧目,经过浙江婺剧团的锤炼和再创造,成为一个轻盈活泼、妙趣横生的小戏。郑着力把小尼姑情窦初开,追求世俗生活的渴望,和长年受制于佛门清规,潜存着畏惧和自负的矛盾心态刻画得入木三分——下山后一路采花嬉蝶,又怕被人撞见,小心翼翼,躲躲闪闪;而当她憧憬未来时,便又忘乎所以,一个童心未泯的少女形象陡然跃出。这种既天真又后怕,既娇嗔又含蓄的少女心态,与常人的心理悉悉相印。
      《对课》原是徽班72案本戏中的《万寿图》(《三戏白牡丹》),也是在浙江婺剧团的老艺人和后继者共同开发的再创造的剧目。在该剧中,郑以多年的演剧技巧、功力与知识积泻,创造了一个机智俊俏,有理有节又当仁不让的白牡丹形象——坐堂时的稚气(怩扭着身子上椅)和自信;吕洞宾的有意作难(点到“姑娘三分白,一点红”)时的机敏与镇定;面对吕洞宾黔驴技穷,无理取闹(追问“三儿子”)时的有理有节的反击,唱出“店堂取闹戏娘亲”时,手指吕洞宾,而后手背着身子迅步下堂,表现了白牡丹不辱父命的喜悦,给吕洞宾留一点自省的机会,也给观众留一点回味与思考。
      毛主席看了这两出小戏,备加赞赏,对《对课》还作了精辟的评说:“神仙斗不过凡人,老的不如小的,想沾便宜的人反而失便宜。”
      郑既是在动作的有机组合中,以常人的思维和表述方式,使传统剧目溶入我们的时代,使戏曲形象变得栩栩如生。
      在知识与理念的积淀中,不断丰富和充实对角色的理解,并赋予演出的整体以新的激情和活力。艺术创造即是在观察、比较、思考和磨砺过程中使自已的表现力和思辩力得以递升。
      “思维和认识不外乎是一种技巧,是一系列方法——即观察、比较、研究,借助于它们,我们的"生活印象"和"经验"才被哲学加工并形成思想,被科学家形成为假说和理论,被文学形成为形象”(《高尔基论文学》P316)。把"生活印象"和"经验"上升为思想、理论和艺术形象的创造,不是靠一
般概念上的技巧和方法,而是在一个高基点上的融会贯通。在戏曲领域,在演员个体中,尚缺少这种贯通的能量,使一些有价值的"印象"和"经验"未能有效的递升。
      郑兰香在角色创造上有许多成功的独到的经验,有许多美好的令人难忘的“生活印象”的记叙。她以毕生的心血奉献给婺剧事业,无怨无悔。她有与常人一样丰富的情感,却长年在两地生活中匆去匆回,无暇顾及;她有比常人更多的关爱,却无法在两个女儿头上作更多的“给予”;她为事业培养了众多的传人,和当年周越先、徐汝英培育她一样无私以授,她的弟子张建敏、陈美兰荣膺戏剧梅花奖,而自己的辉煌时段,由于众所周知的原因,在沉寂与无为中流失;她把舞台视为圣地,后台刚服完药,一上舞台便又精神抖擞,全力以赴。演《双阳公主》时,双膝已乌青发紫,但在舞台上依旧是高高跃起,重重跌落;她视乡亲如父母,有时在省、市开会,一个电话,便星夜过来,演出后又匆匆离去;传闻黄岩地区有位重病老人,临终前的心愿是想再看一回兰香的演出,老人亟目以待,不知拖了多长时日,剧团到该地演出,老人看完兰香的戏,不日后便阖然长逝。
      在婺剧事业中,溶合着她生命的全部——青春、梦想、欢笑和眼泪,理想与憧憬。她的相知挚友都有个共识:“婺剧可以没有兰香,兰香可离不开婺剧。”婺剧中有她生命的意义和价值,而在她生命肌理中凝聚着婺剧深沉的底蕴。
      “端正好”(戏曲曲牌,音律中和而行腔瑰丽),在一定意义上讲是郑艺术人生的写照——端庄持重,正直无邪,好学与奋进的精神是她舞台生涯的人品结构,是她人生整体的形象性概括。
      泰戈尔写过这样的诗——
      当我和这永恒的吹笛人
      这个游嬉的圣灵结伴同游时
      我最接近世界的心
      我懂得它的母语
      通过风、水和生命舞师的合唱
      我受到感染,唱出了我想唱的歌
      泰戈尔说的仅仅是自己,而和我一同歌唱的有女儿、亲人和热爱婺剧的众多的父老乡亲。(原载《上海戏剧》,作者丁加生)

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